Doğu'yu egzotik, gizemli ya da geri kalmış olarak resmeden anlatılar yalnızca sinema perdesinde kalmadı. Bugün bu resim algoritmalar, etiketler ve öneri sistemleri aracılığıyla dijital platformlarda yeniden dolaşıma sokuluyor.
Bir filmi izlemeden önce onunla ilgili pek çok şeye karar verilir. Hangi platformda görüneceği, hangi etiketle sınıflandırılacağı, hangi sahnenin thumbnail -küçük ön izleme görseli- olarak seçileceği ve hangi izleyiciye önerileceği; bunların tamamı, içeriğe dokunmadan önce devreye giren bir anlam çerçevesidir. Sinema tarihinde "Doğu'nun nasıl temsil edildiğini" inceleyen biri için bu çerçeveleme meselesi yeni değildir. Ama dijitalleşmeyle birlikte bu çerçevenin mimarisi köklü biçimde değişmiştir. Artık görüntüyü algoritmalar kurmaktadır.
Edward Said, Oryantalizm'de Doğu'nun Batılı tahayyülde nasıl bir temsil nesnesi haline getirildiğini gösterdi. Said'e göre Doğu, kendi adına konuşamayan, hakkında konuşulan bir yerdir. Maduniyet tartışmalarının başlatan yargıda bu vardır. Nesneleştiren kendi imajını oluşturamamakta, imajını egemenlik ilişkileri inşa etmektedir. Bu güç ilişkisi yalnızca sömürgecilik döneminin değil, sinema tarihinin de merkezinde yer alır. Gizemli çarşılar, tehlikeli sınır bölgeleri, bilge dervişler; bunlar birer sahne dekoru olarak Batılı öznenin hikâyesine zemin hazırlar. Dijitalleşmeyle birlikte bu asimetrinin üreticisi artık yalnızca Batılı yönetmen değil; aynı zamanda algoritmalar ve platform ekonomisidir.
Temsil yetkisi el değiştirdiğinde oryantalist mantık ortadan kalkar mı, yoksa görünmez bir yapıya mı dönüşür? Bu soru bize cevap olarak iki tarafın belirginleştiğini, oryantalizmin geriye döndürülemez biçimde Batı'nın Doğu imajlarını sahiplenen bir Doğu ile öz-oryantalizm yarattığını göstermektedir. Sinema tarihi ve hatta öncesinde (sömürge romanları vb.) üretilen ve bir yanıyla nesneleştirenin sahiplendiği oryantalizm temsillerini ise genel hatlarıyla sınıflandırabiliriz. Sinema tarihine bakıldığında Doğu'nun temsilinde birbirinden analitik olarak ayrıştırılabilecek sekiz temel kategori göze çarpar. Bunlar birbirinden kopuk değildir. Aynı coğrafya, aynı şehir, hatta aynı film farklı platformlarda farklı kategoriler aracılığıyla sunulduğu görülür.
Klasik oryantalizmin en köklü birikimini barındıran kategori budur. Haremler, çarşılar, baharatlar, kubbeler ve mistisizm imgelerinin baskın olduğu bu temsilde Doğu bir yaşam alanından çok atmosferik bir dekordur. Batılı öznenin serüvenine zemin hazırlayan bir sahne işlevi görmektedir. Orada insanlar yaşamaz, yalnızca egzotik şeyler olur. Alexander Korda'nın 1940 tarihli The Thief of Bagdad'ı (Bağdat Hırsızı) bu kategorinin sinema tarihindeki en ikonik örneklerinden biridir; uçan halılar, devler ve büyülü mağaralarla bezeli bir Bağdat sunar. Gerçek bir Bağdat yoktur, yalnızca Bağdat'ın hayal edilmiş hali vardır. Bu haliyle film 20. yüzyılda, Binbir Gece Masalları'nın mütemmim cüzüdür. Aynı kategori, Disney+'ın 2019 tarihli Aladdin platform uyarlamasında dijital teknolojinin imkânlarıyla yenilenmiş biçimde karşımıza çıkar; görsel dil değişmiş, kategori değişmemiştir.
Soğuk Savaş sonrasında ve özellikle 11 Eylül'ün ardından güçlenen bu kategoride terör, istikrarsızlık, silahlı çatışma ve sınır bölgeleri öne çıkar. Doğu artık gizemli olmaktan çok öngörülemez ve risklidir; Batılı müdahaleyi meşrulaştıran bir coğrafyaya dönüşür. Kathryn Bigelow'un Zero Dark Thirty'si (2012) bu kategorinin sinema alanındaki en tartışmalı örneklerinden birini sunar; Orta Doğu, tehlikeli, girift ve müdahaleyi zorunlu kılan bir uzam olarak inşa edilir. Televizyon alanında ise 2011'de başlayan Homeland dizisi, "Tehlikeli Doğu" kategorisinin uzun soluklu anlatıya en sistematik biçimde yerleştiği örnekler arasında gösterilmektedir.
Festival sinemasının baskın anlatı şeması budur. Çocukluk, mağduriyet ve kırılgan yaşamlar öne çıkar. Pornomiseria (yoksulluk pornosu) olarak da anılabilecek dramatik keskinleştirme işlemi uygulanır. Bu temsil bazen gerçek toplumsal sorunları görünür kılar; bazen de onları tek gerçeklik haline getirerek indirgemeci bir işlev üstlenir. Doğu'nun karmaşık siyasi ekonomisi yok olur, geriye yalnızca acı çeken yüzler kalır. Nadine Labaki'nin Kefernahum'u (2018) bu gerilimi içinde barındıran nadir yapımlardan biridir; Lübnan'ın yoksul mahallelerinde geçen film yönetmenin Lübnanlı olması nedeniyle kategorinin içeriden de üretilebileceğini gösterir ancak festival devresi yapımın "Yoksul Doğu" çerçevesinde dolaşıma girmesini sağlamıştır.
Bu kategoride Doğu, Batılı özne için bir arınma mekânına dönüşür. Bilgelik, mistik öğretiler ve içsel yolculuk temalarının egemen olduğu bu görüngüde Doğu bir toplum ya da tarihsel kurumsallık olmaktan çıkarak terapötik bir işlev kazanır. Yerel yaşamın çelişkileri ve karmaşıklığı görünmezleşir; geriye yalnızca manevi atmosfer kalır. Ryan Murphy'nin Eat Pray Love'u (Ye, Dua Et, Sev) (2010) bu kategorinin Hollywood'daki en bilinen örneğidir; Hindistan'ın siyasi gerçekliği yoktur, yalnızca meditasyon ve renk vardır. BBC ve Netflix'in ortaklaşa yayımladığı Sacred Wonders belgesel dizisi ise aynı kategorinin televizyon formatındaki karşılığıdır: Kutsal mekânlar ve geleneksel ritüeller, Batılı izleyici için estetize edilmiş bir deneyim nesnesi olarak sunulur.
Bu kategoride Doğu modernleşmeden önce dondurulmuş gibi gösterilir. Eski mahalleler, geleneksel zanaatlar ve geçmiş zaman hissi baskındır. Güncel kentsel yaşam, teknoloji ve çelişkiler görünmezleşir; Doğu değişmez, bekler ve hatırlanır. Çölleri, sarayları ve zamansız gelenekleriyle nostaljik bir Doğu imgesi, David Lean'ın Lawrence of Arabia (1962) gibi klasiklerden günümüz dijital platformlarına uzanan uzun bir temsil geleneğinin parçası olmaya devam ediyor. Netflix'in Marco Polo dizisi (2014-2016) ise Orta Asya ve Çin'i 13. yüzyıl içinde dondurarak Doğu'yu değişmez ve kadim bir uzam olarak kurgular; tarihsel değişim ve iç çatışmalar ise görünmez hale getirilir.
Özellikle Körfez ülkeleri etrafında şekillenen bu kategori görece yenidir. Egzotikliği terk etmez; yalnızca yoksulluğun yerini hiper-zenginlik ve ihtişam alır. Gökdelenler, yapay adalar ve mega projeler bu temsilin başat görsel kodlarıdır. Doğu hâlâ ölçüsüzdür, farklıdır ama artık yoksul değil aşırı zengindir. Brad Bird'ün yönettiği Mission: Impossible- Ghost Protocol'un (2011) Dubai (Burj Khalifa) sekansı bu dönüşümün sinematik anlamda kristalleştiği an olarak okunabilir; Burj Halife, Batılı kahramanın macera coğrafyasının yeni simgesine dönüşmektedir. Netflix'in 2022'de başlayan Dubai Bling dizisi ise kategorinin en dolaysız platform karşılığıdır; algoritmik öneri zinciriyle küresel izleyici kitlesine ulaşmaktadır.
Son yıllarda giderek daha fazla görünür olan bu kategoride İstanbul, Mumbai, Beyrut veya Dubai gibi kentler çok katmanlı küresel uzamlar olarak tanımlanır. Göç, teknoloji ve kültürel melezlik bu temsilin temel bileşenleridir; burada Doğu yalnızca "Doğu" değil aynı zamanda küresel bir kenttir. Fatih Akın'ın Yaşamın Kıyısında (2007), Almanya ile Türkiye arasında gidip gelen anlatısıyla kültürel melezliği ve göç deneyimini çok katmanlı biçimde işler. Türk televizyon sinemasında ise Puhu TV'nin Şahsiyet dizisi (2018), İstanbul'u karmaşık, gerilimli ve küresel bağlantıları olan bir kentsel uzam olarak sunar.
Belki de dijital çağın en ilginç kategorisi budur. Dışarıdan beklenen imgeler içeriden yeniden üretilir; temsil eden ile temsil edilen özne aynı kişi olabilir. Bu durumu basit bir öz-oryantalizm eleştirisiyle geçiştirmek doğru olmaz; zira içerik üreticileri samimiyetsiz değildir. Algoritmik görünürlük onları bu kalıba iter. Nuri Bilge Ceylan'ın Kış Uykusu'su (2014), Kapadokya'nın görsel egzotizmini yeniden ürettiği gerekçesiyle bu tartışmaların odağına oturmuştur; uluslararası festival devresi yapımın bu çerçevede dolaşıma girmesine katkıda bulunmuştur. Netflix Türkiye'nin Fatma dizisi (2021) ise yerli yapım olmasına karşın uluslararası izleyici beklentilerine göre şekillendiği düşünülen içerik tercihlerini taşımasıyla bu tartışmaların televizyon alanındaki güncel örneğini oluşturmaktadır.
Dijital platformlar bu kategorileri ortadan kaldırmaz; tersine onları yeni bir etkinlikle işler hale getirir. Bu süreç de en az üç katmanda görünürdür.
İlk katman, meta veri etiketlemesidir. Netflix, MUBI veya Amazon Prime gibi platformlarda "World Cinema" (Dünya Sineması), "Middle Eastern Cinema" (Orta Doğu Sineması) ya da "International Dramas" (Uluslararası Drama Yapımları) gibi etiketler, izleyicinin filmi izlemeden önce nasıl konumlandıracağını belirler. Bu etiketleme büyük ölçüde görünmezdir; kamuya açık, hesap verebilir bir mekanizma yoktur. Bir filmin hangi kategoriye girdiğine kim karar verir? Bu sorunun cevabı, kürasyonu çoğu zaman bilinemez.
Thumbnail -küçük önizleme görseli- seçimi de en az etiketleme kadar belirleyicidir. Platformlar hangi sahnenin ön kapak olacağını A/B testi (karşılaştırmalı kullanıcı testi) yöntemiyle belirlemektedir: Farklı izleyici gruplarına farklı görseller sunulur, en çok tıklamayı çeken görsel kazanır. Bu ekonomik mantık, bir İran filminin kentsel bir sahneyle mi yoksa çarşaf giyen bir kadın siluetiyle mi temsil edileceğini yönetmenin niyetinden bağımsız olarak saptayabilmektedir. Temsil politikası tıklama oranına devredilmektedir.
Üçüncü katman, öneri algoritmasıdır. Collaborative filtering (işbirliğine dayalı filtreleme) mantığıyla çalışan bu sistemler, izleme örüntülerini pekiştiren zincirler oluşturur. YouTube bağlamında rabbit hole -algoritmanın yönlendirdiği izleme zinciri- olarak bilinen bu olguda, Orta Doğu'ya ilişkin bir belgesel izleyen kullanıcı bir sonraki videoda terör haberlerine, ardından çatışma görüntülerine ulaşabilmektedir. "Tehlikeli Doğu" imgesi bu süreçte kendiliğinden üretilmiş gibi görünür; oysa altta yatan, belirli kategoriler arasında izleyiciyi sürdüren yapısal bir mantıktır.
Dijitalleşmenin en büyük yanılsaması, temsil yetkisini demokratikleştirdiği izlenimini yaratmasıdır. Artık herkes içerik üretebilir; herkes görünür olabilir. Oysa görünürlüğün koşullarını belirleyen mekanizma değişmemiştir; yalnızca Batılı yönetmenin elinden alınıp platforma devredilmiştir.
TikTok, Instagram ve YouTube'da içerik üreticileri dışarıdan beklenen imgeleri giderek daha fazla yeniden üretmektedir. Bir İstanbul hesabı Boğaz manzarası ve tarihi yapılarla çok daha yüksek etkileşim oranı elde ediyorsa, üretici bunu fark eder ve buna göre üretir. Ekonomik baskı ile kültürel beklenti iç içe geçer; Nostaljik Doğu ya da Egzotik Doğu imgesi dışarıdan değil içeriden yeniden üretilmektedir.
Bu durum öz-oryantalizm eleştirisiyle aynı şey değildir. Öz-oryantalizm eleştirisi üreticinin bilinçli bir seçim yaptığını varsayar. Oysa burada söz konusu olan yapısal bir baskıdır. Algoritmik görünürlük koşulları içerik üreticisini belirli kalıplara iter. Kimin ürettiği değil, neyin görünür olduğu belirleyicidir.
Said'in sorusu hâlâ geçerliliğini korumaktadır: Doğu'yu kim temsil eder, kimin adına, hangi amaçla? Dijital çağda bu soruya bir de şunu eklemek gerekir: Hangi algoritma, hangi etiket, hangi thumbnail? Çerçeveleme yetkisi el değiştirmiştir ama çerçeve kalkmamıştır.
Dijital platformlar, Doğu'ya ilişkin temsilleri yalnızca dolaşıma sokan mecralar değil, aynı zamanda onları sınıflandıran, önceliklendiren ve görünür kılan aktörler haline gelmiştir. Bu nedenle temsil meselesi artık yalnızca perdede görünen imgeyle sınırlı değildir; bir içeriğin hangi etiketlerle tanımlandığı, hangi görsellerle sunulduğu ve hangi algoritmik öneri zincirleri içinde izleyiciye ulaştırıldığı da eleştirel incelemenin parçası olmak zorundadır. İstanbul, Mumbai ya da Beyrut'u çelişkileri, çeşitliliği ve gündelik gerçekliğiyle anlatan yapımlar, tek boyutlu Doğu anlatılarına karşı önemli karşı-hikâyeler üretme potansiyeli taşır. Ancak bu potansiyelin görünürlük kazanması çoğu zaman platformların ticari önceliklerine bağlıdır.
Oryantalizm böylece ortadan kalkmamış, yalnızca biçim değiştirerek daha görünmez ve daha yapısal bir nitelik kazanmıştır. Bugün mesele, Doğu'nun nasıl temsil edildiğinden çok, hangi temsil biçimlerinin görünür olmaya değer bulunduğunu sorgulamaktır. Bu nedenle izleyicinin görevi yalnızca içerik tüketmek değil; karşısına çıkan önerilerin, kategorilerin ve görsel seçimlerin hangi kültürel varsayımları yeniden ürettiğini de eleştirel bir gözle değerlendirmektir. Çünkü algoritmaların çağında en güçlü direnç biçimlerinden biri, izlediğimiz hikâyelerin nasıl seçilip önümüze getirildiğini sorgulayabilme becerisidir.
*Doç. Dr., Marmara Üniversitesi
