"Üçüncü Dünya"da sinema dili

Afrika’da yahut Asya’daki yönetmenlerin düşüncesine göre bağımsız bir sinema dilinin ön koşulu olan mevcut perspektifin bilgisiyle kimliklerini yansıtacak bir film dili oluşturmalarının zorluğu ortadaydı. Zira sinema, icat edildiği tarihten itibaren Batılı bağlama uygun biçimde gelişen bir mecraydı.

Yusuf Ziya Gökçek SAYI:39
"Üçüncü Dünya"da sinema dili

1950 ve 1960'lı yıllarda Latin Amerikalı yazarların "güney", Asya'daki yazarların ise "doğu" olarak çerçevelediği coğrafyada bağımsızlık mücadeleleri farklı unsurların katılımıyla artmaktaydı. Bu mücadeleler, dünyanın farklı coğrafyalarındaki insanları sömürgecilik karşıtı bir zeminde buluşturuyordu. 1955 yılında Endonezya'nın "Bandung" şehrinde yapılan konferansa katılan ülkeler arasında sosyalizmin ve kapitalizmin doktriner olarak kendi coğrafyalarında işlerliğinin olmadığı yönünde net bir mutabakat çıkmasa da söz konusu bu ülkeler, bağımsızlıklarını yeni bir siyasal örgütlenme ve rejimlerle kurma konusunda neredeyse hemfikirdi.

Batı ve Sovyet bloğu dışında kalan ülkelerin çoğunda görülen bu karakteristik durumu, "özgücülük" yahut "uyarlamacılık" olarak adlandırabiliriz. Özgücülüğü genel hatlarıyla dünyada mevcut bir durumu/ideolojiyi kendi yerel şartlarına uyarlama hamlesi olarak da tanımlayabiliriz. Örneğin bağımsızlık sonrası Afrika'daki yahut Latin Amerika'daki rejim arayışlarının ve rejim kurma düşüncelerinin çoğunu bu çerçevede değerlendirmek gerek. Sınıfı olmayan bir ülkede sosyalizmi bir rejim olarak uygulamak yahut sistemi ona göre oluşturmak mümkün değildir. Bu yüzden sosyalizmi yerel kodlara göre yeniden üretmeniz gerekir. Örneğin; Tanzanya lideri Julius Nyerere'nin yazılarında ortaya koyduğu Afrika Sosyalizmi (Ujama), Muammer Kaddafi'nin Yeşil Kitap'ıyla dâhil olduğu "üçüncü yol" müktesebatı yahut Arjantin'de Juan Perón'un düşünsel bir miras bırakmasa da bölge siyasetine etki eden "popülist" söylemi özgücülük çerçevesinde şekillenen fikirlerdi. Aslında ortaya atılmış bu fikirlerin tam anlamıyla sosyalizmi karşıladığını söylememiz pek mümkün değil. Zira saydığımız bu siyaset adamları, mevcut ideolojilerin yerel halklar tarafından kabullenilmeyeceğini düşünerek ideolojilere esneklik kazandırmışlar ve sosyalizmin ilkeleri dışında yeni bir siyaset üretmişlerdi.

Sinema toplumsallığın öncüsü müdür?

Bu dönemde gerçekleştirilen sanat çalışmaları da, birtakım siyasal gerçekliklere bağlı olarak şekilleniyordu. Sanatın politik alana olan bu bağımlılığı, bu iki sahayı yekpare bir mevzi içinde ele almamıza neden oluyor. Bu durum sanatı, kendi içerisindeki tartışmalarla ilgilenmek yerine toplumla ilişkisini güçlendirmeye çalışan, eğitsel yönü ağır basan ve bağımsızlık merkezli bir hedefe doğru yöneltiyor. Sanatçılar coğrafyanın asli meselesini, tıpkı yeni kurulan hükümetlerin de yaptığı gibi kalkınma önceliklerine bağlı olarak düşünmekteydi. Sanatçıların söz konusu bu düşüncesinin yanı sıra bağımsızlığın devam edip etmeyeceğine ilişkin sorunsalları da bulunmaktaydı. Sanatçıların, 20'nci yüzyılın sanatı olarak ifade edilen sinemaya yönelik düşünceleri de bu duruma bağlı olarak şekilleniyordu.

Sinematograf aletinin icadından itibaren film imgeyi arttıran, gerçekliği bir veçhesiyle de olsa mühürleyen, mühürlenmiş bu zamanı hafızaya kazıyan ve bu sayede yeni bir bilinci inşa edebilecek bir imkân olarak değerlendirildi. Sinema, ortaya çıkışından itibaren kitlelerin ilgilendiği, sahiplendiği bir mecraydı. Bu mecranın kendisi Afrika ve Latin Amerika gibi pek çok farklı ırk, din ve dilin yaşadığı kıtalarda sömürgeciliğin parçaladığı birliktelik duygusunu yeniden yakalamanın da fırsatıydı. Sinemanın parçalanmışlığı onarabilecek, insanları bütünlüklü bir zemin ve duygu etrafında buluşturabilecek bir zemin olduğuna ilişkin inanç, bağımsızlık sonrası pek çok yönetmenin sinemaya başlamasına neden oldu. Bağımsızlık sonrası kurulan yönetimler ise bazı ülkeleri istisna kabul edersek sinemanın imkânını, okuma-yazma seferberliği kapsamında değerlendirmekteydi. Örneğin 1959'da Batista sonrası Küba'da, Fidel Castro'nun kurduğu Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC/Küba Sinema Sanatı Enstitüsü)'un temel işlevi bunun üzerine kuruluydu. Enstitü, başkent Havana dışında okuma yazma bilmeyen köylüler için haber-filmler üreterek bu filmleri yine kolay taşınabilen ve kurulabilen gösterim cihazları yoluyla izlettirmek amacını taşımaktaydı. Çünkü görsel dilin anlattıklarının "yüzüne okuma"yla elde edebilecek anlamdan daha kolay bir iletişim biçimi olduğu düşünülmekteydi. Okuma-yazma seferberliğinin devam ettiği, aynı zamanda görsel dille oluşturulan seferberliğin de yeni kurulan yahut bağımsızlığını yeni ilan edilen ülkelerde etkin bir yöntem olduğuna ilişkin inanç yüksekti. Bu yönelimde en baş ağrıtan mesele ise bu görüntü dilini kurabilecek teknik ekibin azlığı hatta bazı yerlerde neredeyse hiç olmamasıydı. Bağımsızlık sonrası bu dili inşa etmek için ise sinema zanaatını bilen, "know-how" (nasıl yapılacağını bilmek) sahibi yetişmiş insana da ihtiyaç duyuluyordu. Sömürge ülkelerinde film çeken Batılı yönetmenlerin ekibinde bulunan yahut ideolojik iklim dolayısıyla eğitim bursu alan kişiler sömürge sonrası süreçte etkin olmaya başladılar.

Sinemanın kurumsallaşması

Bağımsızlığını kazanan bu ülkeler sinema eğitimlerini kurumsallaştırmaya başladılar. Böylelikle kurumlar vatandaşına televizyon yahut film çekme pratiğini sağlayacak, en önemlisi bir filmi üretecek bütün koşulların bilgisini öğretebileceklerdi. Gana ve Küba, bu noktada başarı sağlayan ülkelerdi. Örneğin Sovyet Rusya'nın Afrika bölgesine yönelik geliştirdiği ilişki biçimi, devrim fikrini yaymak ve bu fikri yayacak entelektüelleri Moskova'da konuk etmek üzerineydi. Moskova'ya sinema eğitimi almaya giden Abderrahmane Sissako, Ousmane Sembene gibi Afrikalı yönetmenler, kendi ülkelerinde oluşturmak istedikleri sinema anlayışlarının dışında bu anlayışın ideolojik bir yönelim kazanması için de Moskova'da bulunuyorlardı. Aynı yıllarda Latin Amerika sinemasının "yeni dalgalar"ını kuran yönetmenlerin önemli kısmı, Garcia Espinosa, Fernando Birri örneklerinde görüleceği gibi Avrupa'da eğitim alıyorlardı.

Sinema dilini oluşturan en önemli unsurun mevcut perspektif dışında film üretebilmek olduğunu söyleyebiliriz. Peki, bağımsızlığını yeni kazanan bu ülkelerin yönetmenleri yeni bir film dili üretebilecekler miydi? Yahut o dönem dünyasının mevcut şartlarını düşündüğümüzde tam anlamıyla bağımsız bir sinema dili üretmek ne kadar mümkündü? Afrika'da yahut Asya'daki yönetmenlerin düşüncesine göre bağımsız bir sinema dilinin ön koşulu olan mevcut perspektifin (ya da sömürgeci perspektiften) bilgisiyle kimliklerini yansıtacak bir film dili oluşturmalarının zorluğu ortadaydı. Zira icat edildiği tarihten itibaren sinema, Batılı bağlama uygun biçimde gelişen bir mecraydı ama Batı dışı coğrafyalar da bu mecrada kendilerini imkânları nispetince ifade edebilirdi. Afrikalı, Asyalı yahut Güneyli yönetmenlerin sahip olduğu bu bilinçlilik, bilinen ezberin dışına çıkmanın dışında aynı zamanda bağımsızlığın alanını arttırmak niyeti de taşıyordu. Bilinç ikili karşıtlıklar üzerinden kurulmakta ve Batı'nın karşısına Latin Amerika'da "güneylilik", Afrika'da ise "siyahlık" bilinçleri önerilmekteydi. "Bilinçlilik"te, Afrika örneğinde ırksal/tensel bir durum, Latin Amerika'da ise coğrafyanın kendisi etkendi. Üçüncü dünyanın yönetmenleri de bu noktada ülkelerinin entelektüellerinden, sürgündeki düşünürlerden yahut yönetici kişilerin fikirlerinden düşünsel olarak beslenmekteydi.

Bağımsızlık sonrası sinemanın gelişim süreci

Hiç kuşkusuz bağımsızlık öncesi ve sonrası üçüncü dünyanın sol tandanslı ve milliyetçi isimlerin en önemli referans kaynağı Frantz Fanon'dur. Fanon'un bağımsızlık öncesi dönemi tarihî olarak betimlediği ve çıkarımlarda bulunduğu Yeryüzünün Lanetlileri kitabı, bağımsızlığını kazanan yahut kolonyal baskıyı üzerlerinde hisseden ülkelerdeki yönetmenlerin ürettiği film ve manifestoların önemli referansı olmuştur. Örneğin üçüncü sinema yönetmenleri, ki bu yönetmenlere göre birinci sinema olarak HollywoodHollywood:"Amerika Birleşik Devletlerinde bir şehir. "; ikinci sinema olarak Avrupa Sanat Sineması (Yeni Dalga, Yeni Gerçekçilik akımları) gösterilmiştir, kolonyal bakış açısı dışında filmler üretme gayretinde bulunmuşlardır. Bu çabalarını birer manifestoyla duyurmuşlardır. Bu manifestoyu oluştururken doğrudan yahut dolaylı alıntı yaptıkları kaynak ise Frantz Fanon'un Yeryüzünün Lanetlileri kitabıdır. Kitabın niyeti Edward Said'in Oryantalizm kitabına da fikir veren, Batı'nın tahayyülünde ve teşrik-i mesaisinde kendi dışındaki insanı/topluluğu nasıl tanımladığını, bu tanımlamayı yaparken de onu nasıl belirli bir işlevsellik üzerinden ele alarak yaptığını ifşa etmekti. Kitapta aynı zamanda belirli tarihsel anlar verilerek geleceğe dair de bir projeksiyon tutulmaktaydı. Fanon'un sunduğu bu gelecek tasavvuru, ilerlemeci tarih perspektifi içinde oluşurken Batı'nın öngördüğü "mutlu sonu" güneyliler, siyahlar yahut kendi deyimiyle "Yeryüzünün Lanetlileri" lehine çevirmekteydi. Fanon'un şablonu tarihsel olarak üçe ayrılmaktaydı. Birinci aşamayı taklit, ikincisini öze dönüş, üçüncüsünü ise mücadele oluştururken bu aşamalar birbirini sıralı bir düzen içerisinde takip ediyordu.

Fanon'un taklit aşaması diye bahsettiği evre, sömürgecinin tekniğinden duyuş biçimine kadar her şeyin herhangi bir süzgeç kullanmadan sahiplenilmesidir. Bu aşamada sinema yönetmeni, temadan oyuncunun mizansen içerisinde yer almasına kadarki her aşamada kendisine öğretilen yahut görme kültürünü oluşturan Batılı dizge içerisinden bakmaktadır filme. Yönetmen bu aşamada, siyah insanla beyaz insanın yerini tayin etmesinden hikâyenin yapısını, düzenini oluşturan erdemin ne olduğuna ve kökenine bakmaksızın salt bir taklit içerisindedir. Sömürge ülkelerinin seyir zevkini oluşturan öğelere ilişkin aşinalığı artmış izleyicisi, sinema salonlarına gelen bu filmlerden de benzer bir film evreni beklemektedir. Aynı şekilde teknik olarak önce seyirci sonra yönetmen olan kişi, "a priorik" bir bilgi gibi filmini Batılı bir biçime göre tasarımlamaktadır. Taklit aşamasına ait bir film örnekleri oldukça fazladır. Hollywood'un öykü biçimi yahut Fransız Yeni Dalga'nın biçimselliği alınarak üretilen filmler bu kapsama girmektedir.

Öze dönüş aşamasında ise izleyici, kendisine sunulan film evreni dışında başka bir evren kurulabileceğini, sömürgeci müdahaleyle tarihsel sürekliliğin inkıtaa uğradığını fark edip sömürge öncesi dönemlerle ilişki kurmayı sağlayacak bir irade ortaya koymaktadır. Bu ilişki, geçmişten mitik unsurlar devşirip zedelenmiş "ulusal gururu" onarmak üzerine kurulmuştur. Haile Gerima'nın Harvest:3000 Years/Mirt Sost Shi Amit (3000 Yıllık Hasat, 1976) filmi bu aşamayı yansıtan filmlere örnek olarak verilebilir. Bu film, Afrika tarihini bugünden okuyan ve izleyenlere kolonyal dönemden önce de Afrikalıların bir kimliğe sahibi olduklarını hatırlatmaktadır.

Mücadele aşaması ise Frantz Fanon referanslarından esinlenen ve yeni bir film dili ortaya koymayı amaçlayan "üçüncü dünya" sathında film çeken yönetmenlerin en önemli vurgusuydu. Bu vurgu, 1960'lı ve 1970'li yıllarda bağımsızlık mücadeleleri ve ülke içi istikrarsızlıklar nedeniyle hareketli bir toplumsallık önermesi içerdiği için en çok vurgulanan aşamadır. Zira öze dönüş aslında ilerlemeci tarih felsefesinde yine bu felsefeyi savunan Marksist şablonda da nihai bir aşamayı temsil etmektedir. Bu aşamaya ise Ousmane Sembene'nin Camp de Thiaroye (Thiaroye Kampı, 1988) filmi örnek verilebilir. Bu film Fransız askeri komutasında II. Dünya Savaşı'nda bulunan askerlerin Afrika'ya döndükten sonra ülkelerine gitmek üzere bulundukları kampta sömürgeci askerlerle yaşadıkları idari çatışmaları anlatmaktadır. Sembene, filmde 1944 yılında yaşanmış tarihsel bir olayı, katliamı, hafızaya kazandırmaktadır.

Mezkûr manifestolarda filmde yer alan öyküyü anlatma biçiminden temada yer alan unsurların dizilimine kadar reaksiyoner bir dilin oluştuğunu görüyoruz. Sömürgeci film dilinin ideolojik yönünü dekolonize (sömürgesizleştirme) etmeye çalışan bu aşama, Fanonyen şema içerisinde eşitliğin sağlandığı tarihsel bir uğraktır. Bağımsızlık sonrası kazanılması amaçlanan yeni dil, şemada olduğu gibi gelişememektedir. Zira sinema dili, mutlak bir anlatı modeli etrafında örgütlenemeyecek kadar farklı bir üsluba sahiptir. Bu aşamalardan her biri aynı tarihsel zaman dilimi içerisinde görülebilir. Klasik anlatı zamansal açıdan daha fazla bir tarihsellik ürünü olduğu için 20'nci yüzyıl içerisinde doğan diğer anlatı biçimlerinin tecrübeleri ise görece daha azdır. Kolonyalizm (sömürgecilik) sonrası oluşan sinema dilinin manifestoların ihtiva ettiği yeni bir evren kurma savı, bu veçhesiyle etkisini yitirmiş gibi görünmektedir. Ancak tarihte yer alan bir eğilimin farklı suretler kazanarak iddialarını sürdürdüklerine dair örnekler de yok değil. Film üretme konusunda mali sorunlar yaşamayan Arjantin'de, 1990 sonrası ortaya çıkan "Yeni Arjantin Sineması" (Nuevo Cine Argentino) bu duruma örnek olarak gösterilebilir.



BİZE ULAŞIN