“Yeni kadın” imajı erkekler tarafından çizildi
Tanzimat'tan Cumhuriyet'e uzanan modernleşme sürecinde sadece kurumlar değiştirmekle kalmadı toplumdaki kadınlık algısı da büyük bir dönüşüm geçirdi. Bugün hâlâ etkilerini ghissettiğimiz bu değişimi en net şekilde edebiyatta görüyoruz. Fatma Barbarosoğlu'nun "yeni kadın" diye adlandırdığı bu figür, çoğu zaman ideal Türk kadını, bazen de tartışmaya açık bir karakter olarak romanlarda, hikâyelerde ve sahnede karşımıza çıkıyor. Barbarosoğlu ile edebiyattaki bu yansımalar üzerinden "ideal kadın"ın nasıl kurgulandığını, hangi düşünce ve toplumsal zemine oturduğunu ve bugün hâlâ nasıl yankı bulduğunu konuştuk.
Yeni Hayatın Yeni Kadınları'nda "Bugün tartıştığımız pek çok meselenin ilk nüvelerini Tanzimat modernleşmesinde bulmak mümkündür" ifadesini kullanıyorsunuz. O dönemin edebî eserlerine baktığımızda kadın figürü hangi temellere dayanarak kuruldu? Modern Türkiye'de nasıl bir kadın tasavvuru ortaya konulmak isteniyordu?
Sorunun cevabını iki farklı izleği takip ederek cevaplamamız gerekiyor: Yazar kadınların eserlerindeki kadın tasavvuru ve erkek yazarların eserlerindeki kadın tasavvuru. Bu konuda karşılaştırma yapmak için en verimli öznemiz Fatma Aliye Hanım ile Halide Edip Adıvar. Her iki romancının kaleminde kadınlar, toplumsal hayatın sorunlarını göğüslemeye çalışan kadın karakterler olarak oldukça kanlı canlı tasvirlerle ortaya konurken, yazar erkeklerin kaleminde kadınlar iki ayrı uçta yer alır. Ya uçarı, fettan kadınlar görürüz ya da sessiz ve silik kadınlar. Bu temsilleri Mithat Cemal Kuntay'ın Üç İstanbul'unda da görürsünüz Memduh Şevket Esendal'ın romanlarında da. Bu konuda mihmandarları Ahmet Mithat Efendi olmalı. Zira fettan kadınlar onun kaleminde olabildiğince canlı iken mütedeyyin kadınlar neredeyse bir varlık olarak hiç yoktur. Özü sözü bir, mahallenin gözünün içine baktığı dirayetli kadın yoktur Ahmet Mithat'ın romanlarında. Bu kadınları Fatma Aliye Hanım'ın kaleminde görürüz, Halide Edip'in kaleminde görürüz. Halide Edip'in Akile Hanım Sokağı romanında mahallenin muhtarı olan Akile Hanım oldukça dirayetli, kanlı canlı bir halk kadını olarak tasvir edilir. Akile Hanım Sokağı her ne kadar 1950'lerin İstanbul'unda geçse de Halide Edip'in erken dönem romanlarında da kadın, şahsiyet sahibidir. Raik'in Annesi, Sinekli Bakkal'ın Rabia'sı gibi.
Fakat özellikle Hüseyin Rahmi'nin Kadın Erkekleşince adını taşıyan eserinden bahsetmek isterim. Hem eski kadınların hem de modern "yeni" kadınların aksayan, akletmeyen kalplerini görmek için Kadın Erkekleşince, hiçbir zaman güncelliğini yitirmeyecek çarpıcı bir metindir. Eser 1933 yılında kaleme alınıyor ve Darü'l Bedayi Tiyatrosu'nda sahneleniyor. Eserin zamanı 1934'lerin İstanbul'u. Tiyatro seyircisinin ilgisine mazhar olmuş ki uzun bir süre şehir tiyatrolarında sahneleniyor.
Metnin konusu hakkında kısaca bilgilendirsek okuyucularımızı… Metnin merkezinde gelin-kayınvalide çatışması var. Kayınvalide alaturka kadının en kötü profilini temsil ederken, artık erkekleştiğini iddia eden, asla ev işi yapmayan, "üç kuruşa daktilo olarak çalışan" gelin Nebahat de aşırı modern bir temsil olarak yer alıyor metinde. Kadınların aşırılığı, eşleri tarafından mutedil bir çizgiye çekilmek üzere baba-oğulun hanesinde kayıtlı. Baba Ali Tevfik, kendi eşinin davranışlarını, zihniyet dünyasını hiç hoş karşılamaz. Karşılanacak gibi değildir zaten. Vasiliğini üstlendikleri yetim kıza, Memduha'ya hiç değer vermeyen anne, onu oğlu ile evlendirmek ister. Oğlu Memduha ile evlensin ama başka kadınlarla gönlünü eğlendirsin, buna razıdır. Yeter ki yetim kızın onu bir banker kadar zengin edecek mirası dışarı çıkmasın. Alaturka kayınvalide her türlü dini ve ahlaki ilkeyi parantez içine alarak sadece menfaatleri korumaya çalışan bir kadın.
Oğul evdeki yetim kızla evlenmek istiyor mu? Hayır. Oğul Ali Süreyya'nın Memduha ile evlenmek istememesinin sebeplerini açıkladığı cümleler erkeğin yol arkadaşı olarak kendisine nasıl bir eşi uygun gördüğünü ziyadesiyle ortaya koyuyor: "Memduha'nın fazla saflığı bence büyük kusurdur. Evlenecek olsam benimle yumruk yumruğa fikir çarpışmalarında güçlü bir kadın almak isterim; servetle değil, kalbe uygun gelen kimse ile evlenilir." Bu durumda Memduha biraz önce bahsi geçen silik/sessiz saf kız, kadın temsili olarak yer alıyor metinde…
Hüseyin Rahmi kıvrak bir kalem, klişe temsiller ile geçiştirmiyor karakterlerini. Memduha saf bir kız mıdır yoksa gözün yakındakini görmediği bir durum ile mi karşı karşıyayız? Bunu açık olarak bilmiyoruz. Nitekim adeta ev hapsinde tutulan Memduha telefon aracılığıyla bir genç ile arkadaşlık eder ve sonunda onunla evlenir. 1934'te geçen bir hikâyede mütevazı bir mahalle evinde telefonun olması ilginç. Hüseyin Rahmi belli ki burada üstadı Ahmet Mithat'ın izinden gidiyor. Ama onun gibi yanlış bir şekilde yerleştirmiyor metnin içine modern aleti. Ahmet Mithat'ın Dürdane Hanım romanında telefondan bahsedilir ama bu bahsedişte Ahmet Mithat'ın telefonu görmeden, Avrupa romanlarından anladığı kadarıyla tarif ettiği çok açıktır.
Batılı kadın, 'modern kadın', 'Cumhuriyet kadını' gibi figürlerin 'ideal' ya da 'makbul kadın' tipleri olarak sunulduğunu görüyoruz. 'Yeni kadın' olarak da adlandırabileceğimiz bu temsillerin kimlik inşası hangi düşünsel ve ideolojik temellere dayanıyordu?
Sorunuzun cevabını Kadın Erkekleşince üzerinden devam ederek cevaplamak isterim. Hüseyin Rahmi çağdaşlarından çok farklı dikkatlere sahip. Büyükannesiyle büyüdüğü için kadınların dünyasına fazlasıyla aşina. Bahsi geçen metinde çok önemli bir noktayı görmemizi sağlıyor: Yeni kadını inşa eden erkekler bahsi. Baba Ali Tevfik karısının düşünce yapısından, hal ve davranışlarından çok çekmiş bir adam olarak gelinini "yeni kadın" olarak kabul etmeye hazırdır. Fakat gelini Nebahat'ın kimliğinde bu yeni kadını pek de kolay kabul edilebilir biri olarak görmemektir. Çünkü Nebahat kadınlığını reddetmekte, dışarda çalıştığı için erkekleştiğini, dolayısıyla ikinci sınıf addettiği kadın işlerine asla elini sürmeyeceğini söylemektedir. Ali Tevfik'in oğlu Ali Süreyya, yani erkekleşen kadın Nebahat'ın kocası, kendisiyle kıran kırana tartışan karısının bu halinden memnundur. Ta ki çocukları Hilkat dünyaya gelene kadar… Çocuk dünyaya gelmeden önce bebeklerine sıra ile bakacakları konusunda anlaşmışlardır. Nöbet sırası Ali Süreyya'da olduğu halde işten atılacağı için bebeğe bakmayı kabul etmez baba. Anne de sıra kendisinde olmadığı için bakım mesuliyetini almaz. İkisi de işine gider, bebek ağlaya ağlaya ölür.
19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçerken "yeni kadın"ların imajı erkekler tarafından çizildi. 20. yüzyıldan 21. yüzyıla geçerken "yeni kadınlar", kadınlar tarafından inşa edilirken aynı zamanda "yeni kadın"ların inşa ettiği "yeni erkek" tasvirleri de devreye girdi. Hüseyin Rahmi'nin metnindeki "Çocuğa kim bakacak?" sorusu güncelliğini korumaya devam ediyor. Günümüzde Avrupa ve Amerika'da bazı işyerleri babalar için bakım izni veriyor, babalık izni veriyor, diğer taraftan antinatalizm her geçen gün taraftar topluyor. Geçerken söylemiş olalım antinatalizm, yani üreme karşıtlığı, doğuma negatif değer yükleyen bir akım. Geçtiğimiz günlerde BBC, sanki antinalizmin Müslüman ülkelerde yayılması amacını güdermişçesine sadece Türkçe ve Arapça olarak Batılı kadınların anne olmaktan duydukları pişmanlığı dile getirdikleri bir belgesel yayımladı.
Bu temsillerin diğer tarafında ise; "Başörtülü kadın, geleneksel kadındır" söylemine romanlar, filmler ve dizilerde sıkça rastlıyoruz. Bu anlatı zamanla toplumsal algıyı da şekillendiriyor ve başörtülü kadına dair belirli bir rolün zihnimizde yerleşmesine yol açıyor. Başörtülü kadın temsillerinin çoğu neden benzer bir tip üzerinden kuruldu?
Karton karakterler inşa etmek kolaydır. Karton karakterler ile çatışma inşa etmek kitlenin ilgisini tetikler. Bunu en iyi göreceğimiz alan günümüzde dizi filmler. Sürekli aile içi kaos inşasına dayalı Kızılcık Şerbeti'nin üç sezondur raiting listelerinin başında olmasının sebebi budur. Evdeki kadın aşırı meraklı, aşırı denetleyici, kendine ait bir alanı olmayan, mutfağı bir iktidar alanı olarak benimseyen "alaturka kadın" imajı için Holding sahibi Abdullah Bey'in ilk eşi Pembe Hanım ile başlayan sonra Salkım Hanım ile devam eden temsile bakalım. Mutfak üzerinden temsilin çok çarpıcı bir tablosu var Kızılcık Şerbeti'nde. Pembe Hanım'ın oğlu Mustafa yemek pişirmekten zevk alıyor ve bir restoran işletmek hayalini kuruyor. Babası şiddetle kaşı çıkıyor. Diğer taraftan evlerinde daima hizmetçi bulunduran, hizmetçinin yaptığı yemekleri yiyen yaşını başını almış seküler ailenin anneannesi Sönmez Hanım, başkalarına yemek pişirmek üzere Mustafa ile restoran açarak, ölmeden evvel hayallerini gerçekleştirmiş oluyor. Pembe Hanım hizmetçi desteği ile evinde ailesinin bireylerine yemek yaparken "itici", seküler Sönmez Hanım ilerlemiş yaşına rağmen restoranda yemek yapınca "ideal yaşlı" oluyor. Aynı iş, mahrem alanda yapılınca "sıkıcı, geleneksel", kamusal alanda başkaları için yapılınca modern. Bütün meseleleri zaman ve mekân idraki üzerinden yeniden okumamız gerektiğini düşünüyorum.
Diğer taraftan başörtülü kadın temsili, Huzur Sokağı'ndan itibaren yanlış temsildir. Huzur Sokağı'nı hatırlayın, Bilal mahallesindeki, annesinin kendisine uygun gördüğü kızı sevemedi ama evlendi. Yazar, Bilal'in karısını ardında bir çocuk bırakarak ölüme gönderirken seven ama sevilmeyen karakterini hayatın içine yerleştirme mesuliyetinden kurtarmış oldu kendisini. Huzur Sokağı hidayet romanı olarak okundu, ama esasında "hep burada olan" kadınların asla değer görmeyeceğini imleyen bir alt metne sahipti ve bu görmezden gelindi.
Uzun yıllar "Reklamlardaki bütün kadınların başı açık, neden ekranda başörtülü kadın görmüyoruz?" tartışmaları yapıldı. Tartışmanın fitilini ateşleyenin reklam filmleri de yöneten Sinan Çetin olduğunu hatırlatalım. Velhasıl kim kimi nasıl ve nereden görür sorusunu daima aklımızda tutmamız gerekiyor. Erkek yazarların kaleminde dindar kadın temsiline odaklanmadan bu soruların cevabını bir çırpıda vermek mümkün değil. Sadece şu kadarını söylemek isterim, Mustafa Kutlu'nun Yoksulluk İçimizde hikâyesinin kahramanı Süheyla çok başka bir yerde durur. İçeriden dışarıya doğru bir değişime okuyucusunu itana ile tanık tutar Mustafa Kutlu. Süheyla erkeğin mihmandarlığında hidayete ermemiştir, erkeğe RAĞMEN hidayete ermiştir.
Peki, bugün "Kentli, modern ve görünür başörtülü kadın" toplumun alışık olduğu kalıplara tam olarak uymayan bir kadın figürü ortaya çıkıyor. Toplumun bu kadın tipini anlamakta zorlanmasının sebeplerinden biri bu "yeni" temsil olabilir mi?
Kadının başının açık olması yeni bir durum. En fazla üç yüz yıllık bir geçmişi vardır kadınların ve erkeklerin başının açık olmasının. Diğer taraftan günümüzü gözden geçirirken başörtülü eğitimli kadınları tek bir paydada toplamamak gerektiğini düşünüyorum. Tıpkı başı açık kadınları tek bir paydada toplamamak gerektiği gibi… Kadını, saçlarını gösteren ve göstermeyen ayrımları üzerinden sınıflandırmak derindeki hakikati görmeyi engelliyor. Sınıflandırma ahlaki kriterler üzerinden olmalı, zamanı ve mekânı idrak etme bilinci üzerinden olmalı.
Cumhuriyet, Abdülhamit Döneminde başlayan kız çocuklarının eğitim görme sürecini başını açma mecburiyeti ile kesintiye uğratmamış olsaydı "başörtülü çalışan kadın"ı yeni kadın olarak ele almayacaktık. Çünkü 1900'lerin başından itibaren başörtülü çalışan hemşireler, öğretmenler kamusal alana dâhil olmuş olacaktı. Diğer taraftan dijital devrimle birlikte, 21. yüzyılda artık her şey yeni. En önemli soru şu burada: Başörtülü kadının modernliğini hangi noktadan tasvir etmeye başlayacağız? Yeni sıfatını her durumu analiz etmek için ziyadesiyle fazla kullandığımızı düşünüyorum. Yeni, modern yerine günümüz demeyi tercih ediyorum.
Geçmişten bugüne toplumsal tartışmaların büyük bölümü kadınların imajı, görünürlüğü ve kılık kıyafeti üzerinden yürütülüyor. Bu yaklaşım kadınlara büyük bir sorumluluk ya da yük bindirmiyor mu?
Modern seküler bilinç de modern muhafazakâr bilinç de esasında birbirinden çok farklı değerler inşa ediyor değil. Böyle olmasına rağmen, "Biz aslında birbirimize hiç benzemiyoruz" yargısı üzerinden kimlik inşa edilmeye kalkışıldığında elde tek bir kalem oluyor: Kadın. Gündelik hayatın bagajı kadınlara yüklenerek, kadınlar parantez içine alınarak ya da aşırı sahnelenerek "Biz onlardan farklıyız", "Biz moderniz" ya da "Biz dindarız" imajı inşa edilmeye çalışılıyor. Muhafazakâr dindar erkeği seküler hemcinsinden ayıran en önemli fark nedir? İçki kullanmaması? Eşinin başörtülü olması? Başka? Başörtülü kadın için de aynı soruları sorabiliriz. Başörtüsüne bu kadar vurgu yapılırken başörtülü bir kadını başı açık hemcinslerinden ayıran nedir? Yanlış anlaşılmasın, fark yoktur anlamında sormuyorum bu soruları, hakikaten üzerinde düşünelim, fikrimizi yoralım diye soruyorum.